PRISON BLUES

Informace o vašich akcích a koncertech
Zamčeno
Liquid Sound
Profesionál
Příspěvky: 1075
Registrován: 17 čer 2002 17:39

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od Liquid Sound » 23 úno 2012 13:50

lottewerther píše:Jasně. Ordnung muß sein! Entartete Kunst:)
Já prostě nechápu tu potřebu pohoršovat se nad drobnou, symbolickou manipulací ve veřejném prostoru, jejímž cílem je ilustrovat nebo decentně obnažit manipulaci, které je vystavený dnešní svět. V době odcizení, letargie, zpovrchnění mas, všudypřítomných a otravných billboardů, zvukového, světelného a atmosférického smogu ... - O kvalitě uměleckého záměru je samozřejmě možné vést diskuze a já jsem taky trochu alergickej na sebestřednost nejrůznějších konceptuálních umělců a performerů, kterých jsou v Praze plný kavárny a který postupně končej ve službách reklamních agentur, ale ztohoven se mi líbí, mají kontinuální ideovou linii, která programově balancuje na hranici zákona a zdůrazňuje povahu konfliktu mezi legálním a legitimním na absurdních příkladech. To vězení je důsledek, se kterým museli počítat už léta a který chápu jako logický "závěr" celé performance.
To je všechno hrozně hezký, ale furt to nijak nelegitimizuje překračování zákona.
Sound engineer & producer
Smecky Music Studios | CoPPO | IMDb | ALLMUSIC | ARTIST direct

jackies

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od jackies » 23 úno 2012 13:59

bassline píše: Ivo, jackies - si myslim ze vam chyba trochu nadhladu, pozitivity a uvolnenia aby ste dokazali ocenit takuto aktivitu. Vase nazory mi pripominaju zatrpknutych dochodcov, ktori nikdy nepresli cez prechod na cervenu :)...
.
OK, zítra jdu vykopat tvojí babičku, a její stehení kosti použiju na koncertech jako paličky na buben :)

Uživatelský avatar
Ivo
Moderátor
Příspěvky: 11516
Registrován: 19 črc 2003 06:02

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od Ivo » 23 úno 2012 14:00

Takže když přijde cigán, odnese odtamtud nějaké šrouby nebo je nahradí jinými, tak bude obviněn z poškozování cizí věci a nikdo se nad tím nebude pozastavovat. Když přijde "umělec", vymění nebo zničí skla, nic se neděje , protože je "umělec" ? A co když ten cigán bude taky tvrdit že je umělec ?

lottewerther
Příspěvky: 124
Registrován: 31 led 2003 03:20

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od lottewerther » 23 úno 2012 14:02

Liquid Sound píše:
lottewerther píše:Jasně. Ordnung muß sein! Entartete Kunst:)
Já prostě nechápu tu potřebu pohoršovat se nad drobnou, symbolickou manipulací ve veřejném prostoru, jejímž cílem je ilustrovat nebo decentně obnažit manipulaci, které je vystavený dnešní svět. V době odcizení, letargie, zpovrchnění mas, všudypřítomných a otravných billboardů, zvukového, světelného a atmosférického smogu ... - O kvalitě uměleckého záměru je samozřejmě možné vést diskuze a já jsem taky trochu alergickej na sebestřednost nejrůznějších konceptuálních umělců a performerů, kterých jsou v Praze plný kavárny a který postupně končej ve službách reklamních agentur, ale ztohoven se mi líbí, mají kontinuální ideovou linii, která programově balancuje na hranici zákona a zdůrazňuje povahu konfliktu mezi legálním a legitimním na absurdních příkladech. To vězení je důsledek, se kterým museli počítat už léta a který chápu jako logický "závěr" celé performance.
To je všechno hrozně hezký, ale furt to nijak nelegitimizuje překračování zákona.
Já se ale primárně nepohoršuju nad tím, že jde do vězení - podle mě tam vlastně chtěl jít a musel s tím počítat. Tohle mi přijde nepodstatné. Já reaguju na křečovitou pohoršenost a konformní reakce lidí na jeho vlastní jednání, překvapují mě názory, který bych čekal spíš v diskuzi na novinkách.cz.

Liquid Sound
Profesionál
Příspěvky: 1075
Registrován: 17 čer 2002 17:39

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od Liquid Sound » 23 úno 2012 14:10

jackies píše:
bassline píše: Ivo, jackies - si myslim ze vam chyba trochu nadhladu, pozitivity a uvolnenia aby ste dokazali ocenit takuto aktivitu. Vase nazory mi pripominaju zatrpknutych dochodcov, ktori nikdy nepresli cez prechod na cervenu :)...
.
OK, zítra jdu vykopat tvojí babičku, a její stehení kosti použiju na koncertech jako paličky na buben :)
Imo soud se k němu zachoval velmi benevolentně. Další jeho postup určil Týc sám. Co bys chtěl víc?
Sound engineer & producer
Smecky Music Studios | CoPPO | IMDb | ALLMUSIC | ARTIST direct

jackies

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od jackies » 23 úno 2012 14:25

Nic.
Byl po zásluze potrestán a o nic jiného nejde :wink:
Další samozvaný "umělec" si to doufám rozmyslí více, když bude chtít třeba přeložit koleje do tvaru X a hlásat nějaké jeho hluboké motivy.

Mě jen vadí, jak se tohle prezentuje. Petice, solidarita, podpora ... V duchu, jaký je ten "umělec" chudák a nespravedlivě perzekuován.

Liquid Sound
Profesionál
Příspěvky: 1075
Registrován: 17 čer 2002 17:39

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od Liquid Sound » 23 úno 2012 14:29

Pardon, dotaz byl mířen na id Bassline. Špatně jsem ocitoval.
Sound engineer & producer
Smecky Music Studios | CoPPO | IMDb | ALLMUSIC | ARTIST direct

vras
Příspěvky: 831
Registrován: 27 lis 2007 20:36

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od vras » 23 úno 2012 16:07

Bez urazky, tady to je sila, to je jak na schuzi skalnich komunistu (skoro az k sabotazi jste nekteri dospeli) :roll:

jackies

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od jackies » 23 úno 2012 16:19

Z čeho tak usuzuješ ?
Máš nějakou zkušenost ? Já tedy nevím, co je na tom komoušského :roll:
Jediné co je na tom komoušského, že si někteří myslí že všechno patří všem a může si dělat co chce s cizí věcí.

vras
Příspěvky: 831
Registrován: 27 lis 2007 20:36

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od vras » 23 úno 2012 16:29

zacina to treba tim posuzovanim, jestli je neco umeni nebo ne
jinak uplne souhlasim s lottewertherem, pekne a strucne receno.

jackies

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od jackies » 23 úno 2012 16:31

vras píše:zacina to treba tim posuzovanim, jestli je neco umeni nebo ne
Já nic takového tady nečtu.

Uživatelský avatar
carloff
Profesionál
Příspěvky: 2224
Registrován: 05 čer 2002 17:57

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od carloff » 23 úno 2012 16:43

Kluci vy jste normalni nedovzdelanci...
Nietszche ma pro to termin filistr :wink:

pro vas vsechny historie moderniho umeni jako provokace aneb od Duchampa po postmodernu..
pro koho skoncilo vytvarne umeni v roce 1900 jeho chyba ..

Z hlediska sociálního je umění (umělecký proces) nezbytným nástrojem k tvorbě nových či k inovaci dosavadních znaků, k ověřování jejich účinnosti (umělec ji ověřuje napřed na sobě, dále na svých divácích či posluchačích) a posléze ke vzájemné dohodě o jejich významu (zde se uplatňuje prosazování jednotlivých osobních účinků). Původně umělecký znak tak po jisté době přechází do znakového systému se svým obecně sdíleným a opakovatelně vyvolavatelným významem a posiluje tak užívaný komunikační systém. Z tohoto hlediska platí, že každý znak byl původně metaforou, v němž nový znak nějakým způsobem inovoval vztahy ke znakům na něj návazným.
Abychom umělecký (metaforický) účinek dokázali rozpoznat, musíme se vědomě nebo nevědomky naučit dosavadním znakovým systémům, vůči nimž se umělecký znak vymezuje. K porozumění umění je tedy nezbytná výchova k umění.
Definice umění zaměřené na stav mysli (jak tvůrce tak diváka) reprezentovala
teorie expresivismu. Umění v této teorii ztělesňuje city a city jsou obsahem umění.
Jedním z mnoha zastánců této teorie byl Lev N. Tolstoj. Ve svém pojednání Co je
umění? definici umění charakterizoval takto:
„Umění je lidská činnost, při níž jeden člověk pomocí určitých vnějších znaků
vědomě přenáší na jiné lidi pocity, které zakusil, a jiní lidé se jimi nakazí a prožívají
je.“

Znepokojující a šokující objekty v umění nejsou výhradní doménou dvacátého
století. Určitá dávka pozdvižení a nemalé množství výhrad provázely snad každý nový
umělecký styl, který se snažil novými estetickými formami a postupy předčit a často i
nahradit styl stávající. Cokoliv nového v lidech odedávna vzbuzovalo strach a nedůvěru,
která vedla k následnému opovržení nebo přímo zavržení netradičních tendencí. Nové a
progresivní metody si i přesto velmi často našly své příznivce a zastánce a i přes
počáteční nepřízeň se posléze staly uznávaným fenoménem.
Dvacáté století přineslo mnoho nového, co vzbuzovalo nevoli a protesty z řad
uměleckých kritiků i příznivců tradičního umění. Nové směry, formy i obsahy umění
znamenaly radikální posun v dosavadním vnímání podstaty umění. Umělci se již
nepodřizovali objednávce zadavatele. Po zániku závislosti na náboženství a přání
mecenáše se umění stalo svobodnějším. Současně však byl na umění a zejména pak na
samotné umělce kladen nárok po originálním netradičním zpracování.
19
Strukturou se
moderní umění od tradičního začalo lišit jak v povaze objektu umění, tak v subjektu
umělecké tvorby. Především však došlo ke změně vzájemného vztahu mezi těmito
subjekty a objekty.
20
Moderna byla od svých počátku plná protikladů. Každý nově vzniklý směr se
snažil do umění přinést něco zcela nového a zaručeně nejlepšího. S uvolňováním
politických a náboženských požadavků v umění bylo spojeno hledání nových
obsahových a formálních úkolů.
21
Středem zájmu se stalo nalezení jediného správného
uměleckého směru, který by byl schopen vyjádřit celou velikost a výjimečnost umění a
„dovršit tak historický proces emancipace umění od vnějších vlivů“
22
. Důsledkem této
snahy došlo ke vzniku mnoha inovačních tvůrčích směrů, které se předháněly
v nabídnutí nových principů a technik, ale žádný z nich ve své původní formě neměl
dlouhé trvání. Všechny poukazovaly na určitý nedostatek hodnot minulých a přinášely
hodnoty nové. Směry, které představím v následujících podkapitolách, provokativně
reagovaly především na krizi způsobenou některými snahami moderny.
Znepokojující a šokující objekty v umění nejsou výhradní doménou dvacátého
století. Určitá dávka pozdvižení a nemalé množství výhrad provázely snad každý nový
umělecký styl, který se snažil novými estetickými formami a postupy předčit a často i
nahradit styl stávající. Cokoliv nového v lidech odedávna vzbuzovalo strach a nedůvěru,
která vedla k následnému opovržení nebo přímo zavržení netradičních tendencí. Nové a
progresivní metody si i přesto velmi často našly své příznivce a zastánce a i přes
počáteční nepřízeň se posléze staly uznávaným fenoménem.
Dvacáté století přineslo mnoho nového, co vzbuzovalo nevoli a protesty z řad
uměleckých kritiků i příznivců tradičního umění. Nové směry, formy i obsahy umění
znamenaly radikální posun v dosavadním vnímání podstaty umění. Umělci se již
nepodřizovali objednávce zadavatele. Po zániku závislosti na náboženství a přání
mecenáše se umění stalo svobodnějším. Současně však byl na umění a zejména pak na
samotné umělce kladen nárok po originálním netradičním zpracování.
19
Strukturou se
moderní umění od tradičního začalo lišit jak v povaze objektu umění, tak v subjektu
umělecké tvorby. Především však došlo ke změně vzájemného vztahu mezi těmito
subjekty a objekty.
20
Moderna byla od svých počátku plná protikladů. Každý nově vzniklý směr se
snažil do umění přinést něco zcela nového a zaručeně nejlepšího. S uvolňováním
politických a náboženských požadavků v umění bylo spojeno hledání nových
obsahových a formálních úkolů.
21
Středem zájmu se stalo nalezení jediného správného
uměleckého směru, který by byl schopen vyjádřit celou velikost a výjimečnost umění a
„dovršit tak historický proces emancipace umění od vnějších vlivů“
22
. Důsledkem této
snahy došlo ke vzniku mnoha inovačních tvůrčích směrů, které se předháněly
v nabídnutí nových principů a technik, ale žádný z nich ve své původní formě neměl
dlouhé trvání. Všechny poukazovaly na určitý nedostatek hodnot minulých a přinášely
hodnoty nové. Směry, které představím v následujících podkapitolách, provokativně
reagovaly především na krizi způsobenou některými snahami moderny. Ostře

19
GRYGAR, Mojmír. Trvání a proměny. Dvanáct kapitol o umění a dějinách. Praha: Torst, 2006. s.
187-189.
20
CHVATÍK, Květoslav. Smysl moderního umění. Praha: Československý spisovatel, 1965. s. 43.
21
LIESSMANN, Konrad Paul. Filozofie moderního umění. Olomouc: Votobia, 2000. s. 12.
22
GRYGAR, Mojmír. Trvání a proměny. s. 98. 16
kritizovaly její elitářství a posouvaly obsah, funkci a hranice umění do zcela jiných
poloh. Jejich zásluhou došlo k určitému neřádu a zmatku ve světě umění, který v závěru
dvacátého století vyvrcholil nástupem postmoderny.
2.1 Dada
První směr, který svou provokativní podstatou radikálně zpochybnil základní
zásady umění a trvale ovlivnil jeho budoucí podobu, byl dadaismus. Formoval se již
během první světové války a po jejím skončení. Revoltoval nejen proti válce a všem
jejím podobám
23
, ale členové dada napadali i mnoho společenských, politických a
uměleckých institucí. Dadaisté se obávali, že jediný způsob jak lze tvořit, je zničení
systému založeném na rozumu a logice a jeho nahrazení systémem novým – založeném
na anarchii, primitivismu a iracionalitě. Pokud je totiž společnost schopna strávit tolik
násilí a nelidskosti, tak si nezaslouží harmonické umění. Náboženské tradice, politika
ani harmonické umění nejsou schopny násilí a šílenství zastavit, proto zbývá jen
„žvanění“ a „prokletá póza“. Těmto ideálům odpovídala i jejich činnost.
24
Dadaisté se zformovali roku 1916 v Curychu, výchozím sídlem se jim stal
První směr, který svou provokativní podstatou radikálně zpochybnil základní
zásady umění a trvale ovlivnil jeho budoucí podobu, byl dadaismus. Formoval se již
během první světové války a po jejím skončení. Revoltoval nejen proti válce a všem
jejím podobám
23
, ale členové dada napadali i mnoho společenských, politických a
uměleckých institucí. Dadaisté se obávali, že jediný způsob jak lze tvořit, je zničení
systému založeném na rozumu a logice a jeho nahrazení systémem novým – založeném
na anarchii, primitivismu a iracionalitě. Pokud je totiž společnost schopna strávit tolik
násilí a nelidskosti, tak si nezaslouží harmonické umění. Náboženské tradice, politika
ani harmonické umění nejsou schopny násilí a šílenství zastavit, proto zbývá jen
„žvanění“ a „prokletá póza“. Těmto ideálům odpovídala i jejich činnost.
24
Dadaisté se zformovali roku 1916 v Curychu, výchozím sídlem se jim stal
Cabaret Voltaire. Jejich demonstrace, koncerty, čtení a manifesty zpochybňovaly
soudobou morálku, společenská tabu, umění i veškeré společenské myšlení a
poukazovaly na „prodejnou povahu společnosti“
25
. Dadaisté zavalili společnost řadou
absurdních provokací. Oblíbenou formou vyjadřování byly koláže plné satiry, ironie a
slovních hříček. Snažili se svými myšlenkami nakazit celý stávající svět, aby narušili
jeho zažité pravdy a existující hodnoty.
Dadaismus neměl sídlo pouze v Curychu, později si našel příznivce i v Americe
a v Německu. Mezi členy dada v New Yorku patřili Francis Picabia, Morton
Schamberg, Man Ray a především Marcel Duchamp, který se stal nejen významnou
osobností tohoto hnutí, ale i průkopníkem nového stylu umění běžných objektů denní
potřeby: readymades
26
. Pomocí přemístění objektů z jejich všedních souvislostí
překonali Duchamp a další dadaisté pouhou satiru a předkládali radikální možnosti
inovací vizuálního umění.

23
Pro dadaisty válka představovala především selhání všech dosavadních hodnot
24
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním umění.
Praha: Slovart, 2005. s. 115-119.
25
GABLIK, Suzi. Selhala moderna? s. 127.
26
Readymades = sériově vyráběný, konfekční; výrazu se užívá k označení sériově vyrobených předmětů
prezentovaných jako umělecká díla. GABLIK, Suzi. Selhala moderna? s. 37. 17
Práce těchto umělců často útočily na nezpochybnitelné veličiny uměleckého
světa a parafrázovaly slavná díla klasických malířů. Politická zaměřenost dadaistických
děl se projevila později především u německých dadaistů, kteří kritizovali společnost a
politiku skrze fotografii.
Tvůrčí svoboda v uměleckém přístupu a dadaistická absurdní ironie se staly
inspirující i pro nové umělecké generace
27
. Umění se od dob dada stalo především
myšlenkou a svobodným projevem téměř čehokoli. Dadaismus značně zpochybnil
stávající společenské i umělecké hodnoty a narušil jejich morálku řadou provokativních
projektů a akcí, které výrazně proměnily vývoj umění.
28
2.1.1 Marcel Duchamp
Marcel Duchamp byl jednou z nejvýznamnějších osobností hnutí dadaistů, ale
byl i velikou a nepostradatelnou individualitou na poli celkového vývoje umění. Celý
svůj život obětoval umění, ale přitom o něm stále pochyboval. Svými projekty se zřejmě
snažil dát umění nový smysl, ale zároveň se mu podařilo dosavadní umění natolik
zpochybnit, že ho přivedl do těžké situace. Proměnil proces tvůrčího aktu na volbu
banálního předmětu a demonstroval tak absurditu umělecké instituce. Vedou se spory,
jestli byl Duchamp pouze provokatér nebo spekulativní intelektuál, každopádně jeho
osobnost byla plná paradoxů. Snažil se protiřečit sobě samému. Často obhajoval to, co
sám kdysi zatracoval a jindy odsuzoval umění, které sám stvořil.
Mnohdy nám může připadat, že se Duchamp svými díly pouze vysmíval instituci
umění a tím i všem umělcům. Šlo ale o žerty promyšlené, s hlubším významem. Jeho
umění bylo neseno proti umění založenému čistě na smyslovém vnímání. Vždy do
svého umění vkládal myšlenku, která určitým způsobem provokovala umělecké
publikum ke zpětné reakci. Příkladem tohoto Duchampova počínání jsou především
readymades. Readymades se staly hádankou nejen pro dějiny umění, ale i pro estetiku.
Fungovaly na principu vytržení věci denní potřeby ze svého běžného užitkového
prostředí. Byl jim tak vzat jejich praktický funkční smysl. Odebráním funkčnosti
předmětu se dostaly do popředí jeho estetické kvality, které z něj učinily jakéhosi adepta
na umělecké dílo. U Duchampových readymades se otevírala struktura vybraného
objektu a poté jí byl dodán nový význam přidáním dodatečného názvu nebo pouze

27
Především šlo o: neodada, nový realismus, performance, které budou zmíněny později.
28
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. s. 115-119. 18
umístěním objektu do výstavního prostoru. Objekt pak mohl být veřejnosti a umělecké
kritice předveden jako umělecké dílo.
29

Často se můžeme setkat s názorem, že readymades se měly především
„vysmívat, provokovat a šokovat“. Duchamp však nabádal diváka – návštěvníka jeho
výstavy, aby se zamýšlel nad jeho dílem sám za sebe. Nenařizoval mu, jak na dílo
pohlížet a jak ho vnímat, vyzýval diváka ke hře se svou fantazií. Duchampova
Studánka
30
(obr. 1), jedno z mála ve své době vystavených skutečně provokujících
Duchampových děl, „měla sloužit jako protest proti estetizaci moderního umění“.
31
Většina Duchampových provokujících readymades byla instalována do galerií a muzeí
pouze nenápadně. Jakoby mimochodem vysely objekty u vchodu do galerie nebo na
jiném nenápadném místě. Předměty splývaly s prostředím nebo vypadaly jako odložené
a zapomenuté. Návštěvník, který přišel shlédnout výstavu, si tak mnohdy ani nepovšiml,
že tyto věci jsou také výtvarnými díly.
Obr. 1: Marcel Duchamp: Studánka

29
O problematice legitimnosti readymades se zmiňuje celá řada teoretiků. Breton tvrdí, že „readymades
jsou věci, které byly vyzdviženy z důstojnosti uměleckého díla umělcovou volbou“. Artur Danto a George
Dickie předpokládají, že „readymades se stávají uměleckým dílem, protože jsou uznány uměleckým
světem“. (CHALUPECKÝ, Jiří. Úděl umělce. Duchampovské meditace. Praha: Torst, 1998. s.183 -184.)
30
Název Duchampova pisoáru je u Jindřicha Chalupeckého překládán jako Studánka, častěji se však
můžeme setkat s pojmenováním Fontána.
31
CHALUPECKÝ, Jiří. Úděl umělce. Duchampovské meditace. Praha: Torst, 1998. s. 181. 19
Zavedením readymades do uměleckého světa se podařilo změnit pohled na
dosažení uměleckého efektu. Jednotlivé objekty mohl zdánlivě vytvořit kdokoliv bez
jakéhokoliv talentu a uměleckých schopností. Nová umělecká kategorie znamenala
velký zlom ve vnímání umělecké tvořivosti a předpokladů, které dělají umělce
umělcem.
Věci zvolené pro umělecký účel readymades byly vybrány a vyňaty ze svého
původního prostředí a přeneseny do prostředí jiného, kde přijímaly nový význam, a
stávaly se jakýmisi symboly. Duchamp sám o readymades prohlašoval, že je „přenesl ze
země na planetu estetiky“
32
. Složitost šifrování readymades se zcela nesnažil vyložit ani
sám Duchamp. Nepokládal za důležité vykládat obsah svých děl, jejich kouzlo mělo
spočívat v nich samotných bez obsahu. Readymades neměly být sice voleny náhodně,
ale zároveň neměly umělce nijak esteticky zaujmout. Jejich výběr neměl nijak ovlivnit
vlastní umělcův vkus, měly být zaměřeny na podstatu umění – jejich symboliku.
Přestože Duchamp na umění často útočil a zpochybňoval mnohé jeho aspekty,
vůbec uměním neopovrhoval. Jeho časté provokace byly obranou umění proti
zpovrchnění a zplanění, proti jeho postupné degradaci a dekoraci. Útoky a
provokačními gesty Duchamp proslul zejména po příjezdu do Ameriky. První jeho
pokus o provokaci se uskutečnil roku 1917, kdy poslal pod pseudonymem R. Mutt svou
Studánku na první výstavu americké Společnosti nezávislých umělců. Tento sériově
vyrobený pisoár měl publikum vyburcovat a vyšokovat zpochybněním tradičních zásad
výběru uměleckého díla. Studánka byla absolutně neuměleckým objektem a navíc k
vytvoření tohoto díla nebylo zapotřebí žádné tvůrčí práce, ale pouze zakoupení sériově
vyráběného objektu masové spotřeby. Umělecké dílo vzniklo na základě umělcovy
intence, nebylo „výsledkem jeho řemeslnosti nebo zručnosti“.
33
Studánka byla nakonec
výborem Společnosti nezávislých (jehož byl Duchamp sám členem) zamítnuta a na
výstavě se neobjevila. Duchamp zamítnutí vystavení svého kontroverzního readymade
předpokládal a považoval to jen jako záminku, aby ze Společnosti nezávislých mohl
odejít.
Na stejnou výstavu, kde měla být původně vystavena Studánka, si Duchamp
dovolil pozvat Arthura Cravana jako přednášejícího hosta. Nevíme, zda to bylo
záměrné, ale ještě před zahájením vernisáže Duchamp Cravena opil a připravil tak
publiku šokující podívanou. Craven byl známý svými výtržnostmi po požití alkoholu a

32
Tamtéž, s. 189.
33
GABLIK, Suzi. Selhala moderna? s. 36. 20
při přednášce se sotva držel na nohou. Během svého projevu před publikem,
očekávajícím plnohodnotnou uměleckou přednášku, vytahoval z kufru špinavé prádlo,
vulgárně osočovat všechny přítomné a nakonec se rozhodl, že se svlékne. Duchamp byl
přednáškou nadšen. Touto svou provokací narážel na mělkost uměleckého světa, ve
kterém se usídlily bohaté vrstvy povrchních obdivovatelů moderního umění.
34

Nezvyklá a provokativní forma při prezentaci uměleckého díla bývá volena
především proto, aby stupňovala působnost tohoto díla (nebo uměleckého projevu).
Duchampův experiment šel ovšem vždy dál a přesahoval samo umění (dokonce se z něj
vymykal).
Po konci války se Duchamp začal více vyhýbat uměleckému světu a provokace
v něm už pokládal spíše za zbytečné a únavné. Přesto v této době vznikla Mona Lisa
s knírkem neboli L.H.O.O.Q. (obr. 2), která ani původně nebyla určena k vystavování.
Neprovokovala pouze svým provedením a sarkastickou parafrází jednonoho
z nejuznávanějších uměleckých děl, ale i vulgární slovní hříčkou ukrývající se v názvu
Duchampova obrazu
35
. L.H.O.O.Q. reprezentuje také jedno z Duchampových období,
kdy se umělec zaměřil na tzv. androgynní tvorbu. V tomto období si umělec dává
ženské jméno Rose (Rrose) Sélavy a nechává se fotografovat v ženských šatech.
Vyjadřuje tím svou dvojí osobnost muže a ženy a novým pseudonymem podepisuje i
mnohá svá díla.
Obr. 2: Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q.

34
CHALUPECKÝ, Jiří. Úděl umělce. s. 218-222.
35
Při slabikování jednotlivých francouzských písmen to může vyznít jako „elle a chaud au cul“ (má
horkou prdel). 21
Duchampovy projekty v pozdější době nabývaly čím dál více na absurditě a
slovních hříčkách. Stávaly se ještě méně srozumitelnými, než díla předchozí a to i proto,
že srozumitelné být ani nechtěly. Duchamp svá díla vždy důsledně promýšlel a v jejich
intelektuální symbolice viděl i smysl umění. Touto promyšleností a záměrností v tvorbě
se také odlišoval od ostatních dadaistů, kteří spíše preferovali chaos a návrat
k nevědomí.
36
Duchampovy znepokojující objekty nastolily ve světě umění řadu nových otázek
ohledně hranic a legitimnosti umění. Aby zjistil, co všechno je společnost schopna a
ochotna považovat za umělecké dílo, neváhal Duchamp hnát věci až na samy
„filozofické, morální a estetické meze“ a tím trvale pozměnit následující vývoj v
umění.
37

2.2 Nový realismus a Yves Klein
Směr Nového realismu se začal formovat na konci padesátých let dvacátého
století a radikálně se odlišoval od ostatních modernistických stylů té doby. Oficiálně byl
založen francouzským uměleckým kritikem Pierrem Restanym v říjnu 1960 v pařížském
domě Yves Kleina. Díla nových realistů byla diametrálně odlišná, uskupení spojovalo
společné zásady v pohledu na umění - odmítání kultu umělce
38
. Snažili se zabránit
zidealizované podobě postavy umělce jako něčeho výjimečného a zapojovali publikum
do svých projektů jako spolutvůrce.
39
Francouzští umělci se hlásili k odkazu dadaistů a Duchampových readymades a
převzali od nich metody hry, nezávaznosti umění i absurdity. Umělecké dílo bylo vždy
v přímé komunikaci s recipientem a nutilo ho vnímat umění z jiného úhlu pohledu, než
byl recipient zvyklý.
2.2.1 Yves Klein
Nejznámějším představitelem nového realismu se stal jeden z jeho iniciátorů
Yves Klein. Ke své tvorbě využíval novátorské techniky a metody, kterými se později
inspirovaly mnohé výtvarné směry a tendence
40
. Svými provokativními akcemi a
projekty tvrdě atakoval instituci umění a netradičně pojímal i roli umělce jako tvůrce

36
CHALUPECKÝ, Jiří. Úděl umělce. s. 234-240.
37
GABLIK, Suzi. Selhala moderna? s. 36-37.
38
Kult umělce se objevoval především mezi abstraktními malíři.
39
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. s. 210-213.
40
multimediální umění, umění performance, minimalismus, body art a konceptualismus. 22
děl. Umělec podle něj již nemusel být nástrojem uměleckého díla, stačilo, pokud
inicioval jeho vznik.
V roce 1960 Yves Klein pořádal představení nazvané Antropometrie (obr. 3, 4),
při němž modelky vytvářely pomocí svých nahých modrou barvou pokrytých těl
obrazce na velké plátno rozprostřené na zemi. Vše se odehrávalo za zvuku hudby
Kleinovy Monotónní symfonie
41
. Klein se pasoval do role „pouhého“ koordinátora a
pozorovatele, modelky se staly jeho štětcem a výtvarným prostředkem v gestické
estetice jeho akční malby.

Obr. 3: Yves Klein: Antropometrie Obr. 4: Antropometrie
Yves Klein šokoval publikum, když svou představu umění v jedné z pařížských
galerií prezentoval jako „nic“. Na vernisáži, které se účastnilo přes 3000 lidí, vystavoval
prázdný vyklizený a vymalovaný prostor samotné galerie. Uměleckým dílem byl
„samotný kontext výstavy“, ne nějaká věc nebo objekt. Klein se snažil návštěvníky
vyprovokovat k vnímání prázdnoty. Reakce na Kleinovu revoluční výstavu na sebe
nenechaly dlouho čekat. Francouzský sochař Arman negoval Kleinovu prázdnotu, když
v roce 1960 nechal demonstrativně navézt do galerie dvě nákladní auta odpadu.
42

Mezi další představitele umělecké skupiny novorealistů patřili Christo, César
nebo Niki de Saint Phalle. Každý z nich svým osobitým způsobem vnesl do umění něco
nového. Zatímco César kritizoval konzumnost společnosti a komentoval její nenasytnou

41
Kleinova Monotónní symfonie sestávala z hraní jednoho tónu po dobu dvaceti minut, po které
následovalo dvacetiminutové ticho.
42
GABLIK, Suzi. Selhala moderna? s. 42-43. 23
spotřebu a produkci odpadu, Niki de Saint Phalle se stala známá provokativními
protesty vůči tehdejšímu stereotypnímu postavení žen ve společnosti.
2.3 Pop art: Nízké ve vysokém
Pop art můžeme vnímat jako jeden z „vymykajících se“ stylů druhé poloviny
dvacátého století. Představoval úsek dějin s novým smyslem pro krásu moderní
velkoměstské společnosti. Komerce a konzum tehdy charakterizovaly situaci v mnoha
západních evropských zemích i v Americe. Skupina londýnských umělců Independent
Group, coby iniciátor hnutí pop artu, se rozhodla začlenit do umění prvky populární
masové kultury. Umění kýčovitě přeplněné reklamou s odkazy na průmyslový design,
film a jiná masová média zpochybňovalo své dosavadní určení a dotklo se velmi
ožehavého tématu vysokého a nízkého. Představitelé pop artu se rozhodli včlenit
komerci do své tvorby a tím ji pozvednout na vysoké umění.
43
Nejznámějším dílem rané fáze tohoto směru se stala koláž jednoho z členů
Independent Group Richarda Hamiltona: Co vlastně dělá naše dnešní příbytky tak
odlišnými a tak sympatickými? (obr. 5) z roku 1956. Na koláži se objevují všechny
výdobytky tehdejší popkultury od reklam na různé produkty po absurdně idealizovaný
pár kulturisty a plakátové krásky. Dílo mělo odkazovat k přebujelé masové kultuře a k
vlivné reklamě, která se stávala součástí života každého jedince a rodiny.
Obr. 5: Richard Hamilton

43
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. s. 217. 24
Nový pohled na masovost a sériovost v umění se objevil i v Americe. Stylem
tvorby šlo v některých případech spíše o neodada inspirované Marcelem Duchampem a
jeho vztahem k objektům běžného užití. Claes Oldenburg zhotovoval spotřební zboží a
potraviny z neobvyklých materiálů a v neobvyklých rozměrech. James Rosenquist
maloval obsahem i formou provokativní obdoby billboardů. Roy Lichtenstein se zaměřil
na komiks a Andy Warhol pracoval s logy nebo reprodukovanými fotografiemi hvězd.
Každý z nich si vybral určitý obor svého působení.
44
Zatímco Duchamp sám sebe v tvůrčí činnosti opakovat odmítal, jeho opakem
v tomto ohledu byl snad nejznámější představitel amerického pop artu Andy Warhol.
Toho sériovost uměleckých děl přímo fascinovala. Můžeme připomenout i jeho
opakovaně prezentované plechovky polévky Campbell (obr. 6). Byly banální a morálně
bezobsažné stejně jako podstata pop artu, navíc se staly reklamou na prodávaný produkt
a tím opět narazily na hranici vysokého a nízkého. Warhol masovou produkcí sítotisků
zvrátil představu o uměleckém díle jakožto o originálu. Kopie a pluralita odsunula
jedinečnost uměleckého díla do pozadí. Lhostejností k uměleckému originálu
zpochybnil i hodnotu autorství a tím i zásluhy umělce jakožto tvůrce jedinečného.
45
Obr. 6: Andy Warhol: plechovky polévky Campbell
U umělecké kritiky mělo nové přijímání nízké kultury v pop artu různé odezvy.
Ačkoliv mělo své příznivce, mnoho z recenzentů odsuzovalo nejen jeho kýčovitou

44
HONNEF, Klaus – GOSENICKOVÁ, Uta. Pop-art. Praha: Slovart, 2004. s. 24-25.
45
GABLIK, Suzi. Selhala moderna? s. 39-40. 25
neuměleckost, ale i pramalou politickou nebo jinou avantgardní angažovanost. Tvorba
pop artu se zaměřovala na konzum, sériovost, sex i násilí, které sice nerevoltovaly
v politickém slova smyslu, ale jejich buřičská naléhavost provokovala sama o sobě. Pop
art vždy vycházel z moderního designu, moderního životního stylu a z reklamy. Po jeho
„zpopularizování“ došlo ke zpětné reakci, kdy se pop artem inspirovala celá masová
kultura a průmyslový design.
Prostřednictvím pop artu se snažili jeho zastánci reagovat na elitářskou
povýšenost poválečných modernistických stylů a chladnou funkční architekturu. Do
svého umění se snažili vtáhnout střední vrstvy, které si nový styl oblíbily natolik, že ani
nepotřeboval uznání kritiků jako nezbytné autority pro přijetí jejich tvorby do sféry
umění.
46
2.4 Happening a umění performance
Akce se stala důležitou součástí mnoha uměleckých avantgardních hnutí. Užívali
ji jak výtvarníci, tak i hudebníci jako prostředek pro zdůraznění svých uměleckých
aktivit. V rámci akcí se scházeli hudebníci, malíři, básníci i tanečníci, aby zde spojili
svůj talent do jednoho uměleckého vystoupení nazvaného „happening“
47
. Happening
představuje uměleckou formu, která se podobá divadelnímu představení. Účinkující
předvádí určitou akci nebo situaci a jsou herci i diváky zároveň. Od běžného
představení se vymyká svou jedinečností a neopakovatelností, nemá „žádné formální
omezení“ ani „přesně vypracovaný estetický program“
48
.
Umění performance
49
se prosadilo v průběhu šedesátých let. Ve svých
uměleckých projektech ho užívali například noví realisté, minimalisté, konceptualisté,
neodadaisté a Fluxus. Happeningy na rozdíl od performance představovaly umělecká
díla samy o sobě. Performance bylo včleněno i do mnoha hudebních a multimediálních
děl, na nichž spolupracovali umělci včetně Johna Cage, Merce Cunninghama nebo
Roberta Rauschenberga.
Happening, jako prostředek uměleckého vyjádření, ve svém díle plně využíval i
americký skladatel John Cage, který spolupracovat s klavíristou Davidem Tudorem a
choreografem Mercem Cunninghamem na přípravě akčních projektů. Proslulou se stala

46
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. s. 220-221.
47
Happening od angl. happen = udát se, stát se.
48
SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria Publishing, 1994. s. 309.
49
Performance = akce, živé umění, přímé umění. 26
jejich společná akce na Black Mountain College z roku 1952, kterou John Cage
okomentoval slovy: „V rámci mé přednášky se v náhodně určených časových celcích
odehrály různé nesourodé aktivity: Merce Cunningham tančil, Robert Rauschenberg
hrál uprostřed svých maleb na viktrolu, Charles Olsen a M. C. Richardsová četli,
stojíce na vrcholku žebříku, úryvky ze své poezie, David Tudor hrál na piano a já
předčítal z dalšího žebříku divákům svou přednášku, která obsahovala celé úseky
ticha.“
50
Pro umělce zabývajícími se performance a happeningy bylo charakteristické, že
přejímali role svých kolegů. Nezáleželo na specializaci dané osoby, v průběhu
happeningů si umělec mohl zvolit jakoukoliv činnost (hudebníci tančili, skladatelé psali
poezii a tanečníci dělali hudbu). Svými divadelními představeními, kterými reagovali na
tradiční divadlo, si získali velkou popularitu z řad obecenstva. Snažili se demonstrovat
maximální tvůrčí svobodu a umění bez omezení. Hranice umění posunuli zase o něco
dál a diváka ještě více včlenili do procesu tvorby. Performance ani happening nikdy
neprosazovaly jeden význam, jednu metodu nebo jednotné prostředky. Akce byly
spontánní a nepředvídatelné, nové a provokující, absurdní i protestující. Umělci se často
pohybovali na samých hranicích etiky a zákona a obojí s nehoráznou opovážlivostí rádi
překračovali. Jejich tvorba zacházela do takových extrémů, že bylo těžké rozpoznat
dělící čáru mezi uměním a životem.
Performance nelze označit za umělecký směr, jako způsob tvorby se však od
svých prvotních projevů udržel dodnes. Největší boom zažil v průběhu šedesátých a
sedmdesátých let, kdy se včleňoval do mnoha výtvarných stylů této doby
51
. Perfomeři
neřešili jen otázky rozšíření umělecké působnosti a nabourání hranic umění, ale později
vytvářeli i díla, která přímo reagovala na širší společenské a politické problémy. Stavěli
se provokujícím způsobem k problémům rasismu, sexismu, války, homofobie a jiným
společenským tabu.
52

50
Události popsal John Cage ve své biografii z roku 1990. Citováno v: DEMPSEY, Amy. Umělecké styly,
školy a hnutí. s. 222-225.
51
Nejsilnější projevy performance se vyskytly v umění body art, kde se staly přímo formou a
prostředkem tvorby.
52
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. s. 222-225. 27
2.5 Hnutí Fluxus
Snaha o absolutní propojení umění a běžného života se projevila u hnutí Fluxus,
které vzniklo jako neformální mezinárodní hnutí. Jeho členy se stala řada celosvětově
známých umělců. Jako prostředky vyjádření užívalo performance, happeningy, hry i
hudební koncerty. Svým zaměřením lze Fluxus považovat za ideového dědice dada.
Tito často až anarchističtí aktivisté usilovali o demokratičtější přístup v tvorbě a v
přijímání umění. Společně navrhovali revolučně nové výstřední umění tvořené
kolektivní zábavou. Jako zdroj inspirace jim sloužila tvorba Marcela Duchampa.
Bezprostředně je ovlivnila také tvorba Johna Cage. Podle členů Fluxu má umělec
usilovat o důkaz, že umění může dělat kdokoli a za umění může být považováno cokoli.
Práce Fluxu byla plná absurdit a jeho podtextem i obsahem měla být sociálně-
politická kritika. Poukazovali na přehnanou okázalost uměleckého světa a snažili se
posílit vztah mezi divákem a umělcem. Umělecká skupina Fluxus pokračuje dál a
v dnešní době její členové užívají nové technologie moderní doby včetně internetu.
53
2.6 Konceptualismus: smrt formy
Zpochybnit samotné umění si kladl za cíl i konceptualismus. Popřel tradiční
principy a hodnoty a nabídl nový pohled na umění bez nutnosti přítomnosti uměleckého
objektu. Jako jeden z mnoha stylů reagoval i koncept na tradiční „greenbergovské“
pojetí moderny
54
. Vizuální stránka se pro něj stala naprosto nepotřebnou. Vycházel z
toho, že skutečné dílo sestává z myšlenek či konceptů, které vytlačují do pozadí
formální stránku uměleckého díla. Veškeré produkty, které kdy vzešly z aktivit
konceptualistů (objekty, instalace či dokumentační matriály), byly považovány za pouhé
nástroje k prezentaci myšlenek a byly ve výsledném efektu nepodstatné. Společným
rysem přístupu konceptualistů bylo i zpochybnění uměleckého díla coby jedinečného
výtvorů určeného k prodeji. Zpočátku se snažili zavrhnout tržní systém uměleckého
světa a pojetí uměleckého díla jako zboží. Ke svému uměleckému vyjádření užívali
konceptualisté performance, body art, instalace nebo video art. V podstatě se však
vzdávali fyzického objektu a často užívali pouze mluvenou nebo písemnou formu

53
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. s. 228-229.
54
Greenbergovské formalistní pojetí moderny vycházelo z kontinuity umění, důraz byl kladen na
vizualitu uměleckého objektu, expresivní účinek a specifičnost. 28
k předání stěžejní myšlenky.
55
Obsah a formu uměleckého díla často tvořili sami diváci
svou přítomností na výstavě nebo při tvorbě samotného díla. Konceptuální umění vždy
spočívalo v komunikaci mezi dvěma (v minulosti striktně oddělenými) póly: divákem a
umělcem. Divák se musel stát aktivnějším, protože bez jeho intelektuální účasti by dílo
nemohlo samo o sobě existovat.
2.6.1 Teorie konceptuálního umění
Konceptuální umění nelze považovat za jednotný ucelený směr. Pokud bychom
se ho pokoušeli přesně zařadit a sjednotit, popřeli bychom tím jeho vlastní podstatu
nezařazenosti a různorodosti. Přes jeho komplikované postavení se o jeho definici
pokusila celá řada umělců, uměleckých teoretiků i kritiků. Všechny spojovalo radikální
odmítnutí abstraktního expresionismu a jiných formalistních směrů. Ale jinak se jejich
teorie od sebe velmi často lišily a vzájemně si protiřečily. Nejproblematičtějším místem
teorií byl vztah konceptuálního umění jako myšlenkového tvořivého procesu k vizualitě
a k celkové estetice v uměleckém díle. Teoretické statě vyjadřující se k tomuto tématu
byly umisťovány do uměleckých časopisů (Art – Language, Artforum, Art International
nebo Studio International) a sloužily jako konfrontační diskuse mezi jednotlivými
stoupenci konceptualismu.
Jedním z prvních, kdo nastínil problematiku konceptuálního umění i umění
obecně byl Henry Flynt, který již začátkem 60. let vyslovil tezi o jeho předmětu a
významu. Podle Flynta má koncept, který je materiálem tohoto umění, velmi blízko
k jazyku, proto je konceptuální umění právě takovým druhem umění, které používá
jazyk jako materiál. Flynt se snažil přijít na to, co je v díle využívajícím koncept
umělecké a estetické.
56
Lucy R. Lippard konceptuální umění považovala za jakýsi proces
„dematerializace“ nebo potlačení materiálních aspektů (především se jednalo o
jedinečnost uměleckého díla, jeho trvanlivost a o jeho dekorativní funkci). Spolu
s Johnem Chandlerem charakterizovali konceptuální umění jako umění, ve kterém již
nejde o výsledný produkt nebo proces realizace produktu, ale jde o samotný
myšlenkový proces. Pokusili se i zařadit tehdejší umění do vývojového kontextu

55
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. s. 240-243.
56
GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. Praha: Akademie múzických umění v Praze,
2004. s. 7-27. 29
s využitím teorií amerického kubistického malíře Josepha Schillingera
57
a přestože
dematerializaci označili za post-estetickou etapu vývoje umění, bylo to jen kvůli jejímu
důrazu na ne-vizuálno. Podle Lippardové a Chandlera byla estetika stále důležitou
součástí konceptuálního umění.
58
Nejznámější vymezení uvedli dva přední představitelé konceptualismu
Američané Sol LeWitt a Joseph Kosuth. Sol LeWitt vylučoval z konceptuálního díla
subjektivitu a expresivitu. Nezajímalo ho, co má umění reprezentovat, zaměřil se na
samotný proces vytváření díla. Vizualita díla byla akceptována, ale jeho estetické
kvality zaměnil za kvalitu myšlenkového procesu u diváka. Ve svých Paragraphs on
Conceptual Art uvádí, že myšlenka může být vizualizovaná, ale také může být
uměleckým dílem sama o sobě.
59
Le Wittovy teze byly často protichůdné, ale i přesto
znamenaly významné teoretické vymezení konceptuálního umění.
Art after Philosophy Josepha Kosutha je snahou definovat konceptuální umění
na základě vymezení vůči filozofii a vývoji výtvarného umění. Umění zde Kosuth
odděluje od okolní reality, aby zdůraznil jeho autonomii. K tomu, aby umění mohlo
reprezentovat samo sebe, bylo nutné zbavit se estetiky, protože ta má blízko k filozofii.
„Je tedy třeba oddělit estetiku od umění, protože estetika se zabývá názory na
vnímání světa v obecné rovině. V minulosti patřila mezi dva významné body funkce
umění jeho dekorativní hodnota, takže kterékoli filozofické odvětví pojednávající o
„krásnu“ a tím i o vkusu, muselo se nevyhnutelně zabývat i uměním. Z této „zvyklosti“
se vyvinula představa, že existuje konceptuální vazba mezi uměním a estetikou, což není
pravda.“
60
Formalistické umění považoval Kosuth za pouhou dekoraci a proto za něco zcela
nevýznamného. Potlačil estetiku uměleckého díla a na její místo dosadil zkoumání
umělecké funkce. Kosuthovy teorie však selhávají v eliminaci okolní reality od
uměleckého objektu a v nerespektování jakýchkoli vazeb mimo oblast umění.
Nejvíce užívané bylo konceptuální umění na přelomu šedesátých a
sedmdesátých let, ale jeho první projevy můžeme spatřovat již mnohem dříve. Jako

57
Joseph Schillinger rozlišoval pět vývojových etap umění. První byla etapa před-estetiky; druhá
obsahovala magické a náboženské rituály v umění – tradiční estetika; třetí byla estetika emotivní, ve které
šlo o umělcovo emocionální sebevyjádření a o umění pro umění; čtvrtou etapu charakterizovala racionální
estetika experimentu a invencí; poslední etapou byla vědecká post-estetika.
58
GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. s. 27-31.
59
GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. s. 31-33.
60
Kosuth, Joseph. Art after Philosophy. Citováno v: GRYGAR, Štepán. Konceptuální umění a fotografie.
s. 35. 30
inspirační zdroj pro konceptuální umění opět posloužil Marcel Duchamp a jeho
zpochybnění uměleckých pravidel. Do procesu vytváření umění zapojil diváka a
umělcův intelekt, stejně jako v budoucnu konceptualisté.
Myšlenka, jako hlavní podstata uměleckého díla, našla své zastánce i mezi
americkými neodadaisty. Nejzřetelnějším příkladem nám může být Robert
Rauschenberg a jeho provokativní Vymazání de Kooningovy kresby (obr. 7) z roku
1953. Rauschenberg požádal svého přítele malíře Willema de Kooninga o jednu z jeho
kreseb, tu potom vygumoval a dílo se stále viditelnými stopami původní tuše a tužky
vystavil jako své vlastní dílo
61
. Šlo o demonstraci negování kresby a o vytvoření umění
jeho zničením. Rauschenberg tak položil otázku, zda i destrukce může být tvůrčím
aktem.
Obr. 7: Robert Rauschenberg: Vymazání de Kooningovy kresby
Za dalšího předchůdce konceptuálního umění lze považovat i Yvese Kleina nebo
Itala Piera Manzoniho, který vytvářel absurdní umělecká díla, pečlivě je balil,
konzervoval a signoval, aby je poté prodal. Kupující se nikdy nemohl podívat na obsah
zakoupeného produktu, aniž by dílo nezničil. Tím Manzoni zlikvidoval původní funkci
uměleckého díla a obestřel ho nedostupností pro každého. Vrcholem Manzoniho
provokací byl prodej vlastních zakonzervovaných exkrementů za váhu obsahu
plechovek ve zlatě (obr.8). Manzoni gradoval základní myšlenku readymades Marcela

61
GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. s. 14-15. 31
Duchampa a za umělecká díla byl schopen označit cokoliv. Legitimitu uměleckého díla
pak stvrzoval dotykem, signaturou
62
nebo pouhým prohlášením.
63

Obr. 8: Piero Manzoni: Umělcovo hovno
První fáze konceptuálního umění, která se snažila zbavit umělecké dílo jeho
jedinečnosti, se odehrála v New Yorku koncem 60. let, později se jeho principy rozšířily
i za hranice Ameriky. Zatímco v rané fázi konceptualismu se zájem umělců obracel
především na dešifrování jazyka umění a redefinice umění, v sedmdesátých letech se
zájem tohoto proudu přesunul k problematice legitimnosti uměleckých institucí nebo k
sociální, politické a hospodářské tématice.
Lingvistickou stránkou konceptu se zabýval jeden z jeho nejvýznamnějších
představitelů a teoretiků Joseph Kosuth. Snažil se odstranit propast mezi materiálem a
myšlenkou a přinutit diváka k tomu, aby vnímal všechny podstatné složky uměleckého
díla. Proto se rozhodl zbavit vizuality a představil své projekty prostřednictvím definic.
Projekty se týkaly reálných předmětů a jejich slovních a obrazových reprezentací.
Příkladem mohou být díla Jedna a tři židle (obr. 9) jako souhra mezi myšlenkou a její
vizuální a verbální verzí nebo Definice vody, která se omezila pouze na slovní vymezení
pojmu.

62
Za své autentické dílo vydával i vlastnoručně podepsané kolemjdoucí. Mezi jinými se Manzoniho
uměleckým dílem stal i umělcem signovaný Umberto Eco.
63
BYDŽOVSKÁ, Lenka - HALÍK, Pavel - PETIŠKOVÁ, Terezie - SRP, Karel a kol. Dějiny umění. 12.
Praha: Balios, 2002. s. 9-12. 32
Obr. 9: Joseph Kosuth: Jedna a tři židle
Nejcharakterističtější vlastností většiny konceptuálních děl byla jejich
neexistence ve formě fyzického objektu. Prezentovaly se prostřednictvím idejí.
Konceptualista Lawrence Wiener zacházel s uměním jako s myšlenkou, nápadem nebo
informací. Navíc zrušil jakoukoli závislost produkce uměleckého díla na uměleckém
trhu. Recipientovi stačilo to, že o u umělcově práci věděl a byla jeho. Nikdo mu pak
nemohl vstoupit do hlavy a dílo z ní odstranit.
Další představitel konceptualismu, který se pokoušel vymanit z formálních
stránek umění a obejít tak jeho materiální podstatu, byl Robert Barry. Pracoval
s prázdnotou, prostorem a energetickými silami okolo objektů. Na umění se již nemělo
dívat, pro Barryho se stávalo neviditelným.
64
Redukoval umění na čisté myšlení a na
jedné ze svých výstav se pokusil umělecké dílo předat divákům prostřednictvím
telepatie. Podstatou tohoto díla byla „série myšlenek, která nepřísluší ani jazyku, ani
obrazové představě takového uměleckého díla“
65
.
Konceptuální umění mělo mnoho stoupenců po celém světě. Umělci se naučili
napadat jednotlivé složky umění i samotnou podstatu umění stále novými prostředky.
Nesnažili se svá díla vystavovat za účelem prodeje. Rušili platné a tradiční umělecké
normy, naváželi se do institucí a tržního systému. Provokovali nejen kontroverzním
obsahem svých děl, ale i jejich podivnou „formou-neformou“, která sama sebe rušila.
Podkopali tak základy všech dosavadních uměleckých principů.
.

64
BYDŽOVSKÁ, Lenka a kol. Dějiny umění. 12. s. 15-29.
65
GABLIK, Suzi. Selhala moderna? s. 40-41. 33
2.7 Body art
Zatímco konceptuální umění odsunovalo malbu i ostatní formy v umění ve
prospěch čisté myšlenky, tak body art pouze změnil materiál uměleckého díla. Plátno a
hlínu vyměnil za samo lidské tělo a tímto krokem opět posunul význam umění o kus
dál. Nejprve tělo fungovalo jako doplněk a jedna z částí uměleckého díla, později se
z této vázanosti na výtvarné umění zcela osvobodilo a stalo se tak centrem celého díla.
Každopádně tělo představovalo mocný vyjadřovací prostředek pro zkoumání celé řady
problémů.
Vzhledem k tomu, že se body art částečně vyvinul z umění performance a
velkou měrou také zůstal jeho součástí, setkáme se u obou hnutí s řadou shodných
prvků. Oproti klasickým performance se v akcích body artu stal hlavním bodem
performer a jeho nebo cizí tělo. Diváci opět zastávali celou řadu rolí, byli jak pasivními
pozorovateli, kteří pouze přihlíželi celému představení, tak byli vyzýváni k aktivní
účasti.
66
První projevy tohoto umění se vztahují opět k tvorbě Marcela Duchampa, který
prostřednictvím androgynních formací presentoval vlastní tělo jako umělecký výtvor.
Yves Klein zase ve své Antropometrii využíval ženských těl coby štětců. Tělo jako
prostředek uměleckého vyjádření, které bořilo společenská tabu, užívali vídenští
akcionalisté. Bylo pro ně formou vnitřního výrazu, často s ním nakládali neopatrně až
destruktivně a naráželi tak na samu hranici veřejností akceptovatelné estetiky a etiky.
Ve svých projektech zacházeli tak daleko, že měli problémy se zákonem. Někteří z nich
kladli důraz na religiózní a mystická témata, která podtrhovala celkový brutální a
násilný účinek. Rituální akce v čele s performerem coby šamanem měly zajistit
vykoupení společnosti.
67
Klasickým příkladem vídeňského akcionalisty, užívajícího křesťanské a
pohanské prvky jako součást velkolepých představení, byl Hermann Nitsch (obr. 10).
Původně vycházel z gestického projevu malby, užíval červenou barvu, kterou postupně
nahradil krví, a lil ji přímo z plechovky na bílé plátno. Později se uchýlil k více
rituálním projektům, plátno vyměnil za člověka a krví špinil jeho tělo. Často ve svých
představeních pracoval s křesťanskou tématikou, s motivem ukřižování umocněného
přítomností krve. Rouhačskou provokaci považoval zároveň za druh náboženské úcty,

66
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. s. 244-246.
67
BYDŽOVSKÁ, Lenka a kol. Dějiny umění. 12. s. 61-62. 34
obětování bylo extatickou inspirací pro život.
68
V jiných případech stahoval mrtvá
zvířata z kůže a vyřezával jim vnitřnosti, které poté umisťoval na intimní partie lidského
těla. Nitsch proti sobě popouzel nejen konzervativní příznivce umění, ale rovněž
ochránce zvířecích práv. V jeho provokativních monumentálních obřadech mu tyto
protesty však nijak nezabránily.
Obr. 10: Hermann Nitsch
Meze toho, jak je člověk schopen se svým tělem zacházet, ukázal další vídeňský
umělec Günter Brus. V jedné ze svých posledních akcí si tělo poškodil žiletkou, kterou
na něm vytvořil vertikální řez. Masochistickou a sebedestrukční akci podtrhl prudkými
nárazy do těles ústředního topení a pitím vlastní moči.
Představitelka amerického umění performance Carolee Schneemannová tělo
používá jako zdroj sexuálních a kontroverzních témat. Narážela nejen na tabuizované
téma nahého těla jako zdroje sexuálního potěšení, ale řešila i roli ženy – umělkyně ve
společnosti. V roce 1964 zorganizovala akci s rituálním a erotickým nádechem Meat
Joy
69
(obr. 11, 12). Při tomto orgiastickém happeningu se muži a ženy potřísněni barvou
zmítali, vzájemně se dotýkali a hráli si přitom se syrovými kuřaty, rybami a párky.
70


68
WARR, Tracey – JONES, Amelia. The Artist’s Body. London: Phaidon Press Limited, 2000. s. 92-93.
69
Meat Joy - Potěšení z masa
70
RECKITT, Helena – PHELAN, Peggy. Art and Feminism. London: Phaidon Press Limited, 2001. s.
82. 35

Obr. 11: Carolee Schneemann: Meat Joy Obr. 12: Carolee Schneemann: Meat Joy
Mezi umělce, kteří násilí, sebemrzačení a velké osobní riziko využívají jako
formu umělecké provokace a vybízejí tím diváky ke zkoumání jejich citové reakce,
patřil i Chris Burden. Skrze svá díla se snažil vzbudit negativní prožitek. Ať šlo o
jakoukoli akci, většinou se při ní Chris Burden sebepoškozoval a zraňoval. Plazil se
mezi skleněnými střepy nebo se nechal přibít na karoserii auta (obr. 13), aby
demonstroval psychickou a fyzickou výdrž lidského těla. Tyto akty pro něj byly
uměním, proto nepovažoval za nepřiměřené zpeněžit jejich pozůstatky a prodal třeba
hřeby, kterými byl k autu přikován. Vrcholem Burdenovy sebedestrukce se stalo jeho
přání porozumět postřelenému člověku. V roce 1971 se proto Burden nechal svým
přítelem postřelit z malorážky do levé paže. Tím naznačil extrémní hranice, kam až
svým svobodným rozhodnutím může autor zajít, a rozpoutal vlnu diskusí o tom, co ještě
divák může akceptovat a pasivně bez zásahu respektovat jako umělecký akt.
Obr.13: Chris Burden: Trans-fixed 36
Aktivní zapojení diváků do umělecké performance nebylo ničím neobvyklým,
přesto se umělci snažili k zapojení publikum nejen vyzývat, ale přímo ho k reakci
vyprovokovat. Australan Mike Parr užíval při svých akcích skutečného násilí,
znemožňoval tím přítomným divákům zůstat v pasivní pozici a donutil je do dění
zasáhnout. Na jednom ze svých představení si omotal kolem nohy knot vedoucí ke
střelnému prachu a nechal ho zapálit, diváci tak byli přinuceni knot uhasit. Divákům se
dostalo „pocty“ spoluutvářet umělecké dílo a jejich tradiční role pasivních konzumentů
umění byla naprosto popřena.
71
Body art rozšířil jak roli diváka, tak roli umělce a nabídl jejich různé
interpretace. Umělec se začal prezentovat jako umělecké dílo a zároveň jako komentátor
politických a společenských událostí. Naléhavost obsahu svého sdělení podtrhoval řečí
lidského těla (nejčastěji vlastního). Nová forma projevu přešla od hledání podstaty
umění k tématu lidského života. Odhalovala nejen společenská tabu, ale i nitro umělce
jako individuality. Tvůrce již nebyl v pozadí za svým dílem, on se tím dílem sám stal a
vyšel tak z jisté formy anonymity na post uměleckého díla.

2.8 Postmoderna
Po delší době trvání všech modernistických hnutí, která se snažila uvést na scénu
umění jednotící stylový princip a jednotné definice umění, muselo nutně dojít k dalšímu
vývoji. Společnost, dříve fascinovaná naléhavostí a radikálností všech provokací, začala
být odolnější. Divák už viděl a zažil všechny možné druhy umění a neumění, tak nastal
okamžik, kdy nebylo možné nabídnout nic nového. Umění se opakovalo jen
s nepatrnými obměnami. Na konci šedesátých let se začala objevovat celá řada
pluralitních uměleckých projevů, kterým ovšem chyběla snaha ovládat umění jediným
obecným vývojovým principem. Navíc původní funkce, která měla v divácích navodit
kritické vědomí, byla nahrazena dříve tak odmítanou komercí. V tomto období se
završila krize modernismu následovaná nástupem pluralitní postmoderny. Řada umělců
vyměnila snahy o vytvoření jednoho principu umění za přizpůsobení se přáním a
potřebám systému, společnosti a trhu, které jim zajišťovalo pohodlí a úspěch bez
zbytečné námahy. Došlo tak opět ke změně systému hodnot v umění.

71
GABLIK, Suzi. Selhala moderna? s. 50-53. 37
Postmoderna původně nevznikla jako nová forma výtvarného umění, ale jako
nová životní filozofie nové společnosti. Byla chápána jako radikální pluralismus
způsobů života a forem jednání, který se staví na stranu mnohého a obrací se proti
jedinému.
72
V umění nastoupila na místo moderny v polovině 70. let nejdříve jako
architektonický směr, v 80. letech pak zažila největší vrchol i ve svých výtvarných
projevech. Nelze jednoznačně určit její povahu, byla popřením moderny, ale zároveň i
jejím pokračováním. Popřela řadu jejich principů, ale používala i nadále její výrazové
prostředky. Do jisté míry navazovala na všechna výše zmíněná hnutí nebo je v sobě
přímo obsahovala. Dadaistická hra, konceptuální absurdita nebo výrazovost body artu
přežívaly a nadále pokračovaly v celé šíři postmoderny. Postmodernismus se tak
z určitého úhlu jeví jako velké „hyperdada“, ovšem bez „původní sociální nálože a
nonkonformismu“.
73
Postmoderna se na rozdíl od moderny nesnažila předstihnout ani překonat
předchozí dějiny, nezavrhovala tradici, ale snažila se ji přijmout.
74
Charakterizovala ji
ztráta důvěry v jeden dominantní stylový proud, proto obsáhla různé kombinace stylů,
materiálů, struktur a prostředí, které se všemožně mísily. Umělec tak již nenarážel na
omezení stylové uniformity.
75
Vymizela také snaha o nalezení smyslu a podstaty umění,
která byla pro modernu tak typická. Umělec se pokoušel publikum často jen pobavit,
zatímco apelující etika a jednotná určující estetika byly zahlazovány.
Eklektičnost postmoderny pro své účely asimilovala a vykrádala nejrůznější
žánry a styly. V dílech využívala nejrůznější citace forem historického umění
(postmoderní díla tak často připomínají koláž rozličných kulturních úrovní). Výjimkou
nebylo ani přebírání motivů z cizích uměleckých děl a jejich reinterpretace ve smyslu
ironické parodie. Odmítavý postoj k inspirativnímu zdroji se často projevoval právě
tímto parodickým citováním nebo obměňováním.
76
Změnil se také pohled na unikátnost a jedinečnost uměleckého objektu.
Umělecké dílo se stalo opakovatelným a reprodukovatelným díky technickým
možnostem. Postmoderna se nesnažila o originalitu a novátorství v tom smyslu jako to

72
WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon, 1994. s. 12-16.
73
GRYGAR, Mojmír. Trvání a proměny. s. 117.
74
WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. s. 12-16.
75
GABLIK, Suzi. Selhala moderna? s. 80-81.
76
GRYGAR, Mojmír. Trvání a proměny. s. 117. 38
dělala moderna. Umělci postmoderny se nebáli dělat přesné kopie Picassa, Duchampa
nebo Van Gogha a podepisovat je svými jmény.
77
Po minulých snahách směrů vytvořit
čistou formu dokonalého umění, postmoderna nezvolila jednoduchost, ale „všehosměs“
přecházející až do podob laciného kýče prezentovaného jako vysoké umění.
Námětem se postmodernismus snažil vyjádřit zkušenost života na konci
dvacátého století a často se zabýval přímo politickými nebo společenskými otázkami.
Stěžejní se stala i osobnost umělce a jeho individualita, skrze kterou vyjadřoval své
názory a pocity. Představoval se okolí prostřednictvím různých rolí, které si
přivlastňoval a upozorňoval tím na různé společenské stereotypy.
78

Výjimkou v postmoderních tématech nebyla feministická, sexuální nebo etnická
problematika. Diskutovaným se stalo postavení ženy ve společnosti. Řada umělkyň
provokujícími a šokujícími manifestacemi napadala nevyváženost mužského a ženského
zastoupení ve světě umění. Ženy se snažily vyjádřit své sebevědomí a neotřesitelnost.
Příkladem můžou být projekty Carolee Schneemann nebo Lyndy Benglis, která
v reklamní pozvánce na svou výstavu demonstrovala sílu ženského sebevědomí skrze
propůjčené mužské pohlaví (obr. 14). Sdružení Guerrila Girls bylo jakýmsi svědomím
světa umění. Ženské seskupení se především proslavilo provokativními plakáty
narážejícími na sexismus a rasismus v uměleckém světě (obr. 15). Později se tyto ženy
zaměřovaly i na politická témata, potraty, znásilnění nebo bezdomovce.
79


Obr. 14: Lynda Benglis Obr. 15: Guerrila Girls

77
BYDŽOVSKÁ, Lenka a kol. Dějiny umění. 12. s. 151-189.
78
DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. s. 269-273.
79
GROSENICKOVÁ, Uta. Ženy v umění 20. a 21. století. Praha: Slovart, 2004. s. 72-75. 39
Jak už bylo řečeno, nelze postmodernismus jen tak lehce oddělit od
modernistických hnutí.
80
Toto tvrzení se týká zejména poválečné moderny. Odlišná od
moderny je postmodernistická svoboda bez jednotících idejí, pluralita obsahu i formy,
sebeironie, věčné parafráze a plagiátorství, oživení narativní malby a především absence
závazku jednoho povinně společného formálního stylu. Umělecké hodnoty moderny
tvořily striktně přesné příkazy co umění má a co nemá být. Původním záměrem
moderny byla snaha o lepší etický obraz našeho světa. V době postmoderny došlo ke
konečné ztrátě tohoto jednotného etického imperativu kombinací mnoha někdy
konfliktních hodnot.
V postmoderně už umění nepožaduje statut absolutního a ztrácí tak svou typicky
charismatickou funkci. Odděluje se od norem, které mu zaručovaly výjimečnost, a tím i
ničí své dlouho vydobývané postavení, které ho činilo srozumitelným.
Hudebník a producent, majitel studia Soundevice
http://www.boriscarloff.com | http://www.soundevice-studio.cz

Uživatelský avatar
carloff
Profesionál
Příspěvky: 2224
Registrován: 05 čer 2002 17:57

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od carloff » 23 úno 2012 16:57

Liquid Sound píše:Tak to je jeho subjektivní vnímání reality, které jistě mnoho lidí nesdílí a které především nelegitimzuje protizákonné jednání. Navíc se to jistě dá i bez poškozování cizí věci a nově i bez násilí proti úřední osobě. :)

http://zpravy.idnes.cz/vytvarnik-roman- ... 4_krimi_jw
ono to bylo trochu jinak:
Portál iDNES.cz hovořil i s řidičkou, která původně se strážníky diskutovala. Nelíbilo se jí, že odtahují jedno auto a překážejí jí při tom.
"Když na mě byli opravdu hnusní, přišel pán a ptal se, co na mě křičí, že nás mají chránit. Pak na sebe začali křičet, strážník do něj strčil, natlačili ho do auta. Tam se něco 'semlelo', podle mě ho zmlátili," řekla řidička, jejíž jméno redakce zná. Připustila ale, že do policejního auta neviděla.
Týc původně incident komentovat nechtěl. Po několika hodinách ale iDNES.cz v textové zprávě odepsal, že "v autě dostal nakládačku". K tomu, že by strážníka udeřil do hlavy, jak uvedla mluvčí, nenapsal nic.
Zdroj: http://zpravy.idnes.cz/vytvarnik-roman- ... 4_krimi_jw

aneb drz hubu a krok ze,,,?
Hudebník a producent, majitel studia Soundevice
http://www.boriscarloff.com | http://www.soundevice-studio.cz

Uživatelský avatar
Ivo
Moderátor
Příspěvky: 11516
Registrován: 19 črc 2003 06:02

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od Ivo » 23 úno 2012 16:59

Nikde se v tom elaborátu nepíše, že umělec má beztrestně ničit dopravní zařízení, která mu navíc nepatří ... :wink: Kromě toho dotyčné "umělecké kresby" (a toto už je můj ryze subjektivní názor a spontánní reflexe uměleckého díla) mi připadají myšlenkově i provedením značně primitivní (tak na urovni žáka 2.třídy ZŠ), významově lineární a obsahově poněkud morbidní až úchylné ... :wink: Když už chtěl cosi "positivního" tvořit (jak naznačují někteří zdejší vykladačí jeho děl), tak mohl použít o něco méně přízemní a sofistikovanější kreativitu ... (třeba jako ti, co oživili "šed života" tím že třeba na nádraží zahráli, zatančili, usmáli se, nebo někoho objali - a nic přitom neponičili)

Uživatelský avatar
carloff
Profesionál
Příspěvky: 2224
Registrován: 05 čer 2002 17:57

Re: PRISON BLUES

Příspěvek od carloff » 23 úno 2012 17:03

Skodu zaplatil..
nezaplati pokutu:
umeni nepotrebuje vubec byt positivni...
viz tenhle odstavec--
kdyz me nejaky chlap bude zkouset na ulici pred nadrazim objimat tak ode mne dostane leda pres hubu... :wink:
a tanci tam adventiste sedmeho dne a obcas krsnovci...moc pozitivni mi to taky neprijde
Mezi umělce, kteří násilí, sebemrzačení a velké osobní riziko využívají jako
formu umělecké provokace a vybízejí tím diváky ke zkoumání jejich citové reakce,
patřil i Chris Burden. Skrze svá díla se snažil vzbudit negativní prožitek. Ať šlo o
jakoukoli akci, většinou se při ní Chris Burden sebepoškozoval a zraňoval. Plazil se
mezi skleněnými střepy nebo se nechal přibít na karoserii auta (obr. 13), aby
demonstroval psychickou a fyzickou výdrž lidského těla. Tyto akty pro něj byly
uměním, proto nepovažoval za nepřiměřené zpeněžit jejich pozůstatky a prodal třeba
hřeby, kterými byl k autu přikován. Vrcholem Burdenovy sebedestrukce se stalo jeho
přání porozumět postřelenému člověku. V roce 1971 se proto Burden nechal svým
přítelem postřelit z malorážky do levé paže. Tím naznačil extrémní hranice, kam až
svým svobodným rozhodnutím může autor zajít, a rozpoutal vlnu diskusí o tom, co ještě
divák může akceptovat a pasivně bez zásahu respektovat jako umělecký akt.


ps termin poniceni je velice diskutabilni protoze primarni signalizace
cervena zelena oranzova nikdy neprestala fungovat, kdyby to tak nechali tak myslim ze to pro turisty bude jen vic zajimave...
navic to vymenovali v noci kdy signalizace na uvedenych prechodech nefunguje...takze zadne ohrozeni se nestalo
ad figurky je zde zvolena cilene stejna abstrakce jako u figurek v semaforu..to bych asi neresil
Hudebník a producent, majitel studia Soundevice
http://www.boriscarloff.com | http://www.soundevice-studio.cz

Zamčeno